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        龔賢的藝術道路 --蕭平

        來源: 他信你 2021-05-03 15:12:21 只看該作者 |閱讀模式



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        龔賢的藝術道路

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        龔賢

        龔半千,又名豈賢,字野遺。性孤癖,與人落落難合。其畫掃除蹊徑,獨出幽異。自謂前無古人,后無來者。信不誣也!程青溪(正揆)論畫,于近人少所許可,獨題半千畫云:“畫有繁減,乃論筆墨,非論境界也。北宋人千丘萬壑,無一筆不減。元人枯枝瘦石,無一筆不繁。通此解者,其半千乎?”半千早年厭白門雜沓,移家廣陵。已復厭之,仍返而結廬于清涼山下,葺半畝園。栽花種竹,悠然自得,足不履市井。惟與方山(方文)、湯巖夫諸遺老過從甚歡。筆墨之暇,賦詩自適。詩又不肯茍作,嘔心抉髓而后成,惟恐一字落入蹊徑??崾戎型硖圃?,搜羅百余家,中多人未見本。曾刻廿家于廣陵,惜乎無力全梓,至今珍什笥中。古人慧命所系,半千真中晚唐之功臣也。



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        ?周亮工《讀畫錄》中的這段話,活生生地勾畫出龔賢的面貌——身世、個性和藝術。這是所有關于龔賢記載中最為深刻的文字。這位被龔賢僅稱之為“詩人”的戶部侍郎,數十年間,始終是他的知音和贊助人。


        半千也是龔賢的字,柴丈、半畝為其號,他在作品上的別署甚多,如半山、半庵、蓬蒿人等。這大約是當時畫家的風尚,八大山人、石濤似更甚之。



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        ?龔賢“與人落落難合”的孤癖性格,聯系著他的特殊經歷。他的生年沒有記載,根據其詩句、畫跋推算,約在一六一九——一六二一年間(明萬歷四十七年——天啟元年),卒年則為一六八九年 (清康熙二十八年)。龔賢的家庭,至今仍是一個并不清晰的謎。他是昆山人,少年時即移居南京。父輩可能做過官,家庭也富有。他“十三便能畫”,并與楊文驄同師董其昌,這是龔賢自己在畫跋上說的。龔賢出生之時,楊文驄二十二歲已中舉人,董其昌則已是六十四五歲的老人了。他在少年時代能夠交往如此前輩名人,其家庭背景并非一般是不難想象的。他大約同時還結識了楊文驄的同鄉、東閣大學士馬士英(這位畫壇高手,因其政治上的惡名而遭人唾棄),并受到他的影響。而后,他交往更廣,與復社名人顧夢、方文等往來密切,與東林名人范鳳翼、黃明立、薛岡等結社秦淮。一六四四年,龔賢二十四五歲時,李自成攻占北京,崇禎帝吊死煤山。同年,福王在南京稱帝,紀年弘光。阮大鋮、馬士英得勢,捕殺復社名士。龔賢避居揚州。僅一年,清兵攻破史可法死守的揚州城,屠城十日。不久,南京失陷,弘光帝被俘,馬士英被殺,楊文驄亦于斯年戰死。龔賢的青年時代,親身感受了社稷更迭,戰亂頻起的苦難;目睹了師友、熟人政治壁壘間的尖銳斗爭;經歷了 “八口早辭世,一身猶傍人”的家境變遷。真可謂國破家亡,覆地翻天!這些刻骨銘心的經歷造成了他的個性,影響了他的一生。龔賢在揚州、泰州、海安一帶飄泊寄居后,終于在清康熙五年(一六六六年)結廬南京清涼山下,“葺半畝園,栽花種竹,悠然自得”,開始了他的隱居生活,此時,他已經四十六七歲了。吟詩、作畫、教學生,既是他的志趣所在,亦是他的全部生活手段?!皯浻嗍隳墚?,垂五十年而力硯田,朝耕暮獲,僅足糊口,可謂拙矣!”(《溪山無盡圖卷》跋語)是他老年的嘆息。龔賢最后的二十年,畫筆愈老到,風格愈蒼厚,給后世留下了許多佳作。然而,這位作為“金陵八家”首席的藝術大家,年近古稀之命,“竟喪于豪橫索書之手”。是孔尚任為其辦理后事,“撫其孤子,收其遺書”??资闲↓徺t近三十歲,是其晚歲忘年摯友??咨腥巫饔小犊摭彴肭А吩娝氖?,其三曰:“尺素忽相投,自言罹大病。緣有索書人,數來肆其橫。問我御暴方,我有奚權柄?哀哉末俗人,見賢不知敬!郁郁聽其亡,誰辨邪與正?”這一三百年前的質詢,大約仍有其警示的價值罷。



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        龔賢是一位詩、書、畫“三絕”的藝術家,他還留有《畫訣》和《課徒畫稿》,在繪畫理論和教育上也卓然成家。盡管他生活的時代,畫壇出現了許多杰出人物:作為清六家的“四王吳惲”,作為在野派代表的“四僧”,安徽的蕭云從、梅瞿山,南京的程正揆、張大風……。然而,他的形象絲毫沒有被淡漠。龔賢是以其不同凡響的黑面孔特立畫壇的,是在明末清初風行的渴筆皴擦的簡淡氛圍中,突兀而出的。這大約就是他自謂的“前無古人,后無來者”罷!


        龔賢是一位醉心于山水的畫家,他幾乎沒有畫過山水以外的其它品種(傳世一《老子騎牛圖》,僅見照片,未知原作何處,待考)。山水中也極少畫人物之活動。在他心目中,只有山川林木、煙霞云霧,一切人世的煩擾都被蕩滌得干干凈凈。當我們面對他筆下蒼翠欲滴的山水時,你感覺到的是大自然的生息——蒼茫、華滋、深沉和靜穆;你還能感覺到的是作者嘔心抉髓的精神?!皹蝾^沒個人來看,留取時光在畫圖”(龔賢題畫語),他的作品中留存了時光,留存了歷史,也留存了他的心血和光輝。



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        龔賢的藝術道路,亦即他的山水畫道路,有著豐富而清晰的脈胳。一是從傳統到造物的創作途徑;二是從“白龔”、“灰龔”到“黑龔”的風格變化。


        關于傳統師承,他在一六七四年所作“云峰圖卷”后的一首長詩中,講得清清楚楚。詩曰:“山水董源稱鼻祖,范寬僧巨繩其武;復有營丘與郭熙,支分派別翻新譜;襄陽米芾更不然,氣可食牛力如虎;友仁傳法高尚書,畢竟三人異門戶;后來獨數倪黃王,孟端石田抗今古;文家父子唐解元,少真多贗休輕侮;吾言及見董華亭,二李惲鄒尤所許;晚年酷愛兩貴州,筆聲墨態能歌舞。我與此道無所知,四十春秋茹荼苦;友人所畫云峰圖,菡萏蓮花相競吐;凡有師承不敢忘,因之一一書名甫?!彼信e了自五代至明末近七百年間的二十三位畫家:董源、范寬、巨然、李成、郭熙、米芾、米友仁、高克恭、倪瓚、黃公望、王蒙、王紱、沈周、文徵明、文嘉、唐寅、董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英。這二十三位畫家,龔賢是否一一都有所學?是的。筆者曾在“龔賢的傳統淵源”一文中作過詳細的分析。當然,他是有側重有選擇地學習和取法的。如董源、巨然,是南宋鼻祖,他視為“本根”,這是不可更變的基礎。倪瓚、黃公望,開了《寄樂于畫”的門庭,龔氏是以此為“游戲”的。米氏父子和高克恭是一個體系,出于董源,而創云山之法。龔賢在自己五十七八歲所作《云山圖》冊頁上題曰:“余弱冠時見米氏云山圖,驚魂動魄,殆是神物,幾欲擬作,而伸紙吮毫,竟不能下。何以故?小巫之氣縮也。歷今四十年,而此一片云山,常懸之意表,不意從無意中得之。乃知讀書養氣未必非畫苑家之急事也。余嘗終日作畫,而畫理窮?;蚪洉r間作,而筆法妙。此唯學道人知之。余于此不獨悟米先生之畫,而亦可以悟米先生之書法也。欲得米先生之書畫者,必米先生其人而后可,余于此又復瞠乎后矣!”冰凍三尺,非一日之寒。四十年的揣摩、醞釀,始有此無意中的頓悟。由此舉一反三,我們便可以了解龔氏對于傳統師承的虔誠精神。董其昌、李流芳、李永昌、惲向、鄒之麟、楊文驄、馬士英等,都是龔賢直接師承的對象,他早期的作品——“白龔”、“灰龔”階段,都有直接取法的跡象。他們大都來源于黃公望和倪云林,在龔晚期,把他們都歸到了“游戲” 的一類,偶一仿之,聊以寄興的。還有一種有趣的情況,他在追仿前人的過程中,忽然發現自己已經超過了前賢:“余荒柳實師李長蘅,然后來所見長蘅荒柳皆不滿意,豈余反過之耶?而今后仍欲痛索長蘅荒柳圖一見?!?紐約大都會博物館藏《龔賢山水冊》之一自題語)長蘅即李流芳,《畫中九友》之一。龔賢講的是大實話,今天當我們比較二人的畫柳時,差距是顯然可見的。



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        龔賢對于傳統的繼承,可以概略為:董巨——二米——倪黃——沈文——董其昌。這是江南山水畫的一大體系,自元代以來,主宰著中國畫壇。這也是龔賢所確認的“正派”,龔賢基本接受了董其昌“南北宗論”的觀點,并貫徹于藝術實踐。


        龔賢作品的感人,除去傳統筆墨的因素之外,更在于他所營造的境界——“可登、可涉、可止、可安”,還在于籠罩其畫面的一股氣——天光、水氣和空氣的混合物,是一種自然的生氣。這些使人望之而動心生情的因素,皆非得之于前人楮墨,而是孕育于大自然的結果。所以龔賢說: “我師造物,安知董黃?!?見其《課圖畫稿》)奇了,怎么連董源(他稱之為“山水家鼻祖”)和黃公望都不放在眼里了呢?他在古稀之年所作的畫中還說到王紱、沈周晚年以“倪黃為游戲,以董巨為本根”,激動地發出:“吾師乎!吾師乎!”的感嘆,怎么一下子把自己藝術的正派(“本根”)和別派(“游戲”)都拋開了呢?我以為,在這個問題上所反映的,正是畫家的不加掩飾的真誠——對藝術傳統的全心全意的真誠和對大自然的全心全意的真誠。全心全意到了忘我的地步,才能自然地顯出個性,產生自我。龔賢的另一段話,把這一關系說得很明白了:“古人之書畫,與造化同根,陰陽同候,非若今人泥粉本為先天,奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何?曰:‘心窮萬物之源,目盡山川之勢,取證于晉、唐、宋人,則得之矣?!?周二學《一角編》)”



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        龔賢對于造物的師法,一方面在細微地體察中尋找方法、規律,歸納出畫法的新程式。如畫樹,他說:“大樹宜曲折,小樹不宜?!薄昂只蛞丝荽?,加染而潤者春樹也。春樹不必點葉,深春之樹葉在樹梢”“葉先生樹杪,落亦然。惟老樹先身而后枝,落則枝盡涉。冬而身葉猶在?!?見《龔半千山水畫課圖畫稿》)他把握了不同季節的物態變化,就可以擺脫“泥粉本為先天”的可悲境地。另一方面,在深化感受的基礎上,開掘物象的內在表現力。他有這樣一段話:“偶寫樹一林,甚平平無奇,奈何?此時便當擱筆,竭力揣摩一番,必思一出人頭地丘壑,然后續成,不然便廢此紙亦可?!鼻疔衷谶@里除指章法、布局外,含有表現力的意思。這種表現力并不意味著傳統的功力,而主要指自然客體的內部聯系和作者主觀藝術思維之間達成的默契。龔賢的許多表現平凡小景的作品(主要是冊頁),都因為有了這種默契,而顯得非凡的動人。應該說,這是作者對于造化的一種再創造。


        董其昌提倡行萬里路,讀萬卷書。龔賢也說:“非遍游五岳、行萬里路者,不知山有本支而水有原委也?!标P于龔氏的游蹤,至今是個捉摸不定的問題。他到過的地方似乎不多也不遠,又似乎并非如此。據已有資料考證,他幾乎大都在江蘇周旋(昆山、南京、揚州、泰州、海安、如皋、蘇州等),大約到過泰山,因為他作有一首《登岱》的詩。他又畫有大幅《岳陽樓圖》和《天半峨嵋圖》,圖上都題有自作的詩,那么,他是否確實親臨其境?這也有待新的資料來證實。安徽離南京不遠,又有不少朋友(查士標、戴本孝等),可能也到過,然不可考。他有一幅山水畫冊頁(美國紐約大都會博物館藏),寫峭壁蒼松,松枝皆向一邊傾斜,極似黃山景色。但也沒有任何其他資料可以說明他去過那里。他的那些表現大丘壑的作品,如《千巖萬壑》、《溪山無盡》等,雄渾壯闊,沒有經過壯游的人,是很難辦到的??磥?,他的游蹤有必要進一步研究。

        無論龔賢的游蹤多少,可以斷定的是,江南山川是他的主要模特。他的作品中的相當部分取材于長江和金陵丘陵,不僅結構相似,氣息格外一致。就這而言,他帶有很濃的“鄉土氣”,這正形成了清初金陵山水畫的特征,它不如吳越山水那么娟秀,又不象北方山水那樣粗獷,它是樸厚的,豐潤中含有灑脫,穩沉中透著靈動。



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        龔賢的山水,是由簡淡逐漸過渡到繁密濃重的。人們習慣稱其簡淡一路為“白龔”,稱其濃密一路為“黑龔”。在這一過渡的中間階段,其實有一個“灰龔”時期,而這個詞,則是筆者杜撰的。本冊所刊龔氏《疏林茅屋圖》(無錫博物館藏)和《江山林屋圖卷》(蘇州博物館藏)皆屬早歲“白龔”,約作于三十歲和三十四歲左右。前圖以渴筆簡勾,皴擦極少。后圖寫江邊山磯林屋,類似南京附近臨江景色。這大約是目前發現的龔氏最早的手卷,枯筆使轉,空勾石紋,僅于陰凹處用密筆排皴,造成體積感??展粗P也往往復線,故能避免線描的單薄,產生渾樸蒼厚的意趣。這些方法,包括樹木的結構,都受到董其昌、惲向和鄒之麟的影響。他的這一路畫法,到一六五六年已基本成熟,他的《自藏山水圖》(故宮博物院藏)是一個標志。


        龔賢在形成他的第一階段畫風之后,即刻開始了新的探求。冊中刊載的龔氏《墨筆山水冊》 (蘇州博物館藏)和上海博物館收藏的《山水冊》,提供了極好的研究資料。前冊無款,后冊署年款丁酉,為一六五七年。前冊十二頁,簡筆勾勒者兩頁,稍加皴點,略施渲染者七頁,多遍皴擦點染,若云山煙樹者三頁;后冊也十二頁,灰白調子者與“黑龔”幾乎各占一半。集黑、灰、白三種類型于一冊,最能說明龔氏過渡期的探索和追求。前冊尾,有龔氏友諸九鼎題跋,稱龔氏“嘗指冊內第十幅示予曰:作畫一年,政得此幅”可見其探求之艱辛。試看其中兩圖:其一寫朦朧煙霧中的叢林茅屋,三分之一畫,三分之二空白,由于留白得當,畫處又深入,所以白處實感有煙云浮現,畫境尤為生動。其二,寫江南村野,畫面用五排橫向物體組成——一排茅棚、一條水渠、一條土岸、兩排垂柳,唯一縱向的是短短一條分開水渠的土堤,構圖別致。平淡的物象,組成奇特的畫圖。



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        龔賢在“白龔”階段,進行的是筆法的追尋,這一風格,主要反映在他四十歲以前的作品上。后期,他也會偶然興起,以簡筆山水作“游戲”,筆法則格外靈動,墨色也愈顯豐潤了?!昂邶彙彪A段,集中反映了畫家對于墨的孜孜探求。他在《課徒畫稿》中講到點葉法時說:“此濃葉也,一遍謂之秋林……二遍、三遍晴林,五遍、七遍雨林。晴林要爽,葉密而氣疏。雨林欲蒼翠欲滴?!薄耙槐辄c,二遍加,三遍染”,“三遍點完,墨氣猶淡,再加濃墨一層,恐濃墨顯然外露,以五遍淡墨渾之”,“望之蓊蔚,而其中實葉葉分明者,燥濕得宜也。點燥而染濕,濕不掩燥。點濃而染淡,淡以活濃?!痹谶@些精微的法則和插圖面前,人們不能不贊嘆這位“四十春秋茹荼苦”的先賢。



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        龔賢是有傲骨的,但無狂放之氣。他的繪畫亦如他的為人,始終是實實在在的。當他真有所得時,不免會得意地露出傲骨。他在“黑龔”形成階段,借鑒和吸取了米氏云山的積墨法,但一點也不放棄自己已經形成的筆法特點。他把米氏法加以改造,納入自己的筆法規范,先干后濕,先皴后染,層層深入。他說:“皴,干染也?!?見《課徒畫稿》)這個觀點以前沒人講過,是他實踐的心得。試看其山水,先勾山、樹輪廓,再以干筆皴之,形成灰調子,再復皴數遍,色調漸趨深重,自具蒼郁之感;若以濕筆層層染之,效果亦可大致仿佛,而其質感則自具差異。出于這樣的考慮,龔氏產生了具有差別的積墨法,包括干積法、濕積法、干濕并用法等。瞿安在題龔氏《山水冊》的詩中稱:“工筆米家山,此意吾心會”,所謂“工筆米家山”,即指龔賢改造米氏云山所形成的新面貌。工筆是形容其結構嚴謹,層次清晰,繁簡得體,濃淡適宜,仿佛工致的素描。這一繪畫面貌的出現,確實是前無古人的。龔賢墨法的神妙,似乎讓他忘卻了色彩的功能。在他傳世的作品中,設色者寥寥,故在此略而不論了。



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        “黑龔”的面目,在其五十歲之前就精純成熟了。他的積墨法的確立,對其個人來說是一次變法,對當時畫壇來說,則似乎是一種反潮流。他因此一舉而擺脫了對時流的依傍,卓然獨立成家。他不無得意地說:“筆盡筆法,墨求墨氣。筆墨相得”,而畫之能事畢矣。我用我法,我法盡,而我即為后起之古人,今人未合己心而欲與古人相抗,遠矣!”(見《課徒畫稿》)


        龔賢生命的最后十幾年,正是他藝術創作的旺盛期。存世作品也較多,且有相當數量的大幅、長卷,一六七三年作《千巖萬壑圖卷》、一六七四年作《山水通景大屏》、《天半峨嵋圖通景大屏》、《云峰圖卷》、一六七九年作《贈長翁水山卷》、一六八○—一六八二年作《溪山無盡圖卷》等,大都境界開闊,氣勢雄渾,反映了他旺盛的創作能力。尤其是《溪山無盡圖》和《云峰圖》兩卷,不僅山重水復,云起煙生,意境寬闊悠遠,而且能感其高大,覺其深幽。是龔賢傳世佳作中的代表,真可以百讀而不厭。



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        龔賢的書法,以往僅見于題識于跋文,獨立的書件大都為詩稿或冊頁。近期南京出現的龔氏行書七言詩大軸,讓人們大開眼界。其書結體偏長,有著歐陽詢的影響;其運筆風神,聯系著李邕;意態中又不乏米芾的蹤跡;開闊的行距,還得力于董其昌?!@些因素忽隱突現地熔鑄在一起,形成龔賢獨特的書風——嚴謹中的舒展,方折中的圓轉,隨意中的挺拔,奇特中的平樸。大有磊落之氣,絕無狂肆之態。這也如其人,如其畫。此書中最大的字長度超過二十厘米,兩方名字印章(“龔賢”、“野遺”),邊長皆為四·五厘米。由此,筆者可以斷言,龔賢絕非偶然作此大書。他的去世,不也是因為橫豪索書之故嗎?前人很少論及他的書法,恐是被畫名所掩之故罷!



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        龔賢鮮明的藝術風格和獨特創造,在當時和后世都產生著顯而易見的影響。直接的影響,在學生之中。王概大約是其學生中最有名的,他與王蓍兄弟編繪、論訂的《芥子園畫譜》,流傳甚廣,影響很大。官銓和宗言,是畫得最象老師的龔門弟子,他們都是南京人。龔賢之子龔柱,字礎安,山水面目極似其父,只是烘染略少而已。



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        龔賢在當時畫壇的交游,青年時期主要靠楊文驄的引薦,中后期則有周亮工和孔尚任。通過他們,“金陵八家”之間,八家和其他金陵畫家之間的切磋、交流,無形中促成了金陵地方繪畫風氣的形成。龔賢的成就,使他成了金陵畫風的當然代表。


        后世受這一風氣影響的畫家并不少,較為突出的是清代中后期的“京江畫派”。盡管這一流派的主要人物潘恭壽、張,都是以吳派沈周、文徵明筑其基礎,但在該派后期,表現在張和周鎬作品中的積墨、烘染以及筆墨形態的處理,顯然是從龔賢和“金陵八家”中汲取的。



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        龔賢對近、現代畫壇的影響,遠遠超過了過去,甚至超越了國度。他的畫在十九世紀末、二十世紀初,受到日本人的重視,以重金收購,流傳扶桑,對日本畫壇產生過影響。繼又擴延到歐美,漸起了研究之風。在國內,黃賓虹、李可染先后創立重墨山水新風,無疑是在龔賢積墨山水基礎上的發展。黃賓虹說龔賢“用墨勝過明人,我曾師法?!?《黃賓虹畫語錄》)從面目上看,龔、黃山水都是重且黑的,但法有同異,龔純用積墨,故沉郁中透著蒼潤和清空;黃則兼用積墨、潑墨和破墨,故老辣、樸厚而豐富。李可染的積墨,早期出于黃賓虹,后期個人面目愈趨鮮明,取大筆鋪和積染相結合的方法,黑白分明。然而,所有這些變化,都不可避免地留下了龔賢的影子。



        6

        ?龔賢是一座藝術的寶庫。他的書畫遺產,固然令人珍重和喜愛;他的治學方法、藝術道路, 給予后人的啟示,尤為重要。



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